ABGEZWEIGELT!

«BLAUER MONTAG» –
WARUM EIN NEUER ROTWEIN-SORTENNAME?

Unser Perinetkeller ist bekanntlich kein Weinkeller. Aber das Kellerteam – offizieller Name: Institut ohne direkte Eigenschaften – mischt sich ungehalten in weinpolitische Angelegenheiten ein. In vino veritas, sagen die österreichischen Weinbauern. Sie wissen gar nicht, wie recht sie haben. Dass die Rebsorte Zweigelt, hinter dem Grünen Veltliner auf Platz 2 der populärsten Reben Österreichs, immer noch Zweigelt heißt, drückt eine traurige Wahrheit aus: Die österr. Weinwirtschaft schweigt wie kein anderer Wirtschaftszweig, der in das nationalsozialistische Terrorsystem verstrickt war. Wer weiß, wie Fritz Zweigelt, glühender Nazi und NSDAP-Mitglied seit dem April 1933, von Klosterneuburg aus agierte, dem sollte eigentlich der Schluck Zweigelt in der Kehle zu Essig werden. Weiterlesen

Begegnungen vor dem Perinetkeller

Begegnungen beim Permanent Breakfast vor dem Perinetkeller am 2. Oktober 2016.

Der Irokese aus der Perinetgasse.

Er ist in der Gasse aufgewachsen. Sein obligatorischer Sonntagsspaziergang führt ihn in die Gasse seiner Kindheit – und damit zum öffentlichen Gehsteigsfrühstück des Instituts ohne direkte Eigenschaften. Wenn ihr in den 50er Jahren hier die Sesseln und Tische auf die Straße gestellt hättet, wären die Fenster der gegenüberliegenden Häuser voller Kontrolleure gewesen, und die Frau Lang, die direkt über eurem Keller wohnte, wäre die erste gewesen, die die Polizei gerufen hätte, meinte er. Dennoch bedauert er, dass die Wohnung jetzt leer steht, denn in die Tochter der Lang sei er sehr verknallt gewesen. Er könne sich noch an den Badespaß im Donaukanal erinnern. Sein Vater war traditioneller Mohawk-Indianer aus dem Grenzgebiet Kanada-USA. Er selber sei Hippie gewesen und habe in London und in vielen anderen Städten gelebt, überall dort, wo es Woodstock-Musik und gute Drogen gab. Er schreibe an seinen Erinnerungen, ein Indianer in Wien, und freue sich, wenn er diese im Keller vorstellen dürfe. Aber er sei völlig schüchtern, sodass nur folgende Vorgangsweise möglich sei: Ein Schauspieler liest eine Auswahl aus seinen Texten und er sitzt mitten im Publikum (das von der Anwesenheit des Autors nichts weiß) und beobachtet die Reaktionen der Leute. Weil er ein Feind der Smartphones ist, kann man sich aber mit ihm schlecht etwas ausmachen. Manitou hat mich zu euch geführt, sagt er. Und Manitou wird auch bestimmen, wann es zur Lesung kommt. Das meint er eher ironisch, denn wir wissen inzwischen, dass er in der Kirche am Gaußplatz getauft wurde und sehr an die Maria, Mutter Gottes, glaube.

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Die alte Belgraderin.

Die Gehsteigmusik spielt auf – Claudia und ihr Klezmer-Trio. Schwer atmend, an einem Beatmungsapparat hängend, kommt eine ältere Frau näher. Sie strebt ihrer Wohnung in der Brigittenauer Lände zu. Sie nimmt die Musik wahr und fängt, mit erhobenen Armen, zu tanzen an. «Das ist ja m e i n e Musik», ruft sie, «das ist Musik aus Belgrad.» Als die Gruppe wirklich ein Lied spielt, dessen serbischen Text sie kennt, überschreitet sie ihre Grenzen. Fast geht ihr der Atem aus, schwer schnaufend muss sie sich setzen. «So liebe Leute», strahlt sie dann, «So liebe Leute». Sie kann es kaum glauben, auf österreichische MusikerInnen zu treffen, die ihre «Belgrader» Musik spielen.

Der titoistische Schachspieler.

Man muss Revolutionär sein, man muss für etwas kämpfen, lautet das Credo von Niko Marinkovic, der über den Flyer zum Frühstück gekommen ist. Auch er ist Belgrader. Wie ER denn kämpfe, wird er gefragt. Ich kämpfe mit dem, sagt er, und zieht ein russisches Schachbrett aus seiner Tasche, auf der eine Schachfigur zu sehen ist. So kämpfe ich, mit Schachspiel, sagt er. «Schach ist meine Sprache». Einwände, Schach sei eine höchst hierarchische Angelegenheit, revolutionäres Schach müsse die Bauern höchstbewerten, bedauert er mit mildem Lächeln. Er schlägt einen wöchentlichen Schachabend im Perinetkeller vor, kann aber nicht begründen, was das speziell Künstlerische an diesem Vorschlag sei. Er outet sich als einer der übrig gebliebenen Titoisten in Wien. Als ein Fan des gemeinsamen Jugoslawien. Übrigens hasst er Tauben, und nicht nur, weil eine der Tauben vom Mauervorsprung der Perinetgasse 1 aus auf seine Tasche, eine andere auf die Schultern eines der Veranstalter geschissen hat. In den Debatten am Gehsteig fällt er mit dem Kommentar «Das ist unglaublich interessant» auf. Es gibt kaum etwas, was ihn nicht unglaublich interessiert.

– rs –

Akteurinnen im Aktionismus

aus: caroladertnig.at/text.html

Anna Brus und Carola Dertnig im Gespräch mit Johanna Schwanberg

Johanna Schwanberg: Anna, du warst die wichtigste weibliche Mitwirkende bei Aktionen der Wiener Aktionisten, hast in Schwarzkoglers „Hochzeit“, in Aktionen Otto Muehls („St. Anna“, „Materialaktion Nr. 26“), vor allem jedoch in Aktionen deines Mannes Günter Brus wie „Ana“, „Transfusion“ oder „Silber“ eine entscheidende Rolle gespielt. Allerdings ist die Bedeutung der mitwirkenden Frauen in der Rezeption bisher nicht aufgearbeitet worden. Warum?

Anna Brus: Ich denke, die Künstler haben jahrelang versäumt zu sagen, dass sie mit Menschen zusammengearbeitet haben. Wenn sie die Namen nicht nennen, wer soll es dann tun? Lange war auch in Texten nur von „dem Modell“ die Rede, und „das Modell“ hatte keinen Namen – außer Cibulka, aber der war ja auch Fotograf und ein Mann. Erst viel später interessierten sich vor allem junge Frauen dafür, was es eigentlich mit diesen Leuten um die Aktionisten auf sich hatte.

J.S.: Die Aktionsten sind mit ihren Körperarbeiten weltberühmt geworden, die „Modelle“ kennt man allerdings kaum. Kränkt dich das?

A.B.: Jetzt nicht mehr so sehr. Aber lange Zeit hat es mich geärgert, dass wir in der Öffentlichkeit wie Gegenstände behandelt wurden.

J.S.: Wie kam es damals eigentlich dazu, dass du an Aktionen mitgewirkt hast?

A.B.: In die Aktionen meines Mannes war ich von Anfang an einbezogen – und nach der ersten Brus-Aktion, „Ana“, war es der Wunsch von Rudolf Schwarzkogler, dass ich die „Braut“ in der Aktion „Hochzeit“ verkörpere. Das hat vielleicht auch damit zu tun, dass wir eine sehr enge Beziehung zueinander hatten, soweit das mit Schwarzkogler überhaupt möglich war. Er war ja ein äußerst komplizierter Mensch – aber als unsere Tochter Diana noch ein Säugling war, hat er uns fast jeden Tag besucht.

J.S.: Inwiefern warst du in die Konzeption der Aktion „Hochzeit“ einbezogen?

A.B.: Wir haben im Vorfeld immer über die Aktionen diskutiert. Über den Ablauf habe ich genau Bescheid gewusst. Ich wusste von dem Podest in der Ecke, wo der Kopf rauskommen wird und dass ich den blau getränkten Schwamm in den Mund nehmen soll. Und ich wusste auch von der anschließenden Fischaktion.

J.S.: Hast du auch Ideen eingebracht oder hat Schwarzkogler dir genau gesagt, was er von dir möchte?

A.B.: Ich glaube nicht, dass ich große Änderungen in das Konzept eingebracht habe. Nur wenn etwas gefährlich für mich gewesen wäre, hätte ich Einspruch erhoben.

J.S.: Und wer hat das „Brautkleid“ genäht?

A.B.: Ich habe es mir selbst gemacht, indem ich ein Leintuch zerrissen und es mir um den Körper gewickelt habe. Gekauft war nur der Schleier.

J.S.: Die 60er Jahre in Wien waren bekanntlich sehr prüde. Wie groß war die Überwindung, dich nackt in den Aktionen zu zeigen – noch dazu vor lauter männlichen Künstlern und Fotografen?

A.B.: Man musste schon Ängste überwinden, um sich als Frau nackt in verschiedenen Stellungen vor vielen Leuten zu bewegen. Oft gab es auch wirklich unangebrachte Bemerkungen von den Herumstehenden.

J.S.: Was hat dir die Mitwirkung an den Aktionen damals gegeben?

A.B.: Mir hat es ungemein viel bedeutet, weil ich damals schon gewusst habe, dass ich ausbrechen will aus dieser furchtbar verlogenen Gesellschaft – aus dieser katholischen Prüderie. Ich wollte eine sein, die mit der ganzen Gruppe mitschreit, um gehört zu werden.

Damals hätte ich es nicht so wie heute formulieren können, aber ich habe gespürt, dass ein Aufschrei notwendig ist, damit sich etwas in der Gesellschaft ändert.

Carola Dertnig.: Galt dein Aufschrei auch der Situation der Frauen?

A.B.: Für die Frauen war es eine besonders grausame Zeit – und es tut mir heute noch leid, dass die Frauen damals keine Stimme hatten. Sie waren stumm, sind neben ihren Männern gesessen und haben hin und wieder vielleicht genickt oder verneint. Erst langsam hat man etwa aus Frankreich gehört, dass es dort emanzipierte Frauen wie Edith Piaf oder Simone de Beauvoir gibt. Aber das war für uns alles sehr weit weg. Bei uns hat man damals in den 60er Jahren das Gefühl gehabt, die Frauen befinden sich unter einer unsichtbaren Burka! Aus dieser Burka auszubrechen war ein großes Anliegen.

J.S.: Hast du jemals daran gedacht, selbst eine Aktion zu machen?

A.B.: Als Frau allein? Unmöglich! Das lag ganz außerhalb jeder Vorstellung. Es war auch nicht mein Ehrgeiz, mich allein herauszukristallisieren. Ich war ohnehin mit allen vier Aktionisten ständig zusammen, wir haben über die Arbeiten gesprochen und ich war voll in der Gruppe akzeptiert.

J.S: Als Gruppe meinst du die vier Aktionisten und dich?

A.B.: Heinz Cibulka und Kurt Kren gehörten auch dazu. Sie waren bei vielen Besprechungen im Vorfeld der Aktionen mit dabei.

J.S.: Die Aktionisten waren in ihrer Arbeit unterschiedlicher, als in der Rezeption oft wahrgenommen. Haben sich die Künstler im Ungang mit den mitwirkenden Frauen stark von einander unterschieden?

A.B.: Schwarzkogler war unglaublich einfühlsam und behutsam. Er hat sehr darauf geachtet, einen nicht zu verletzten. Dies hat ihn manchmal sogar gehemmt. Muehl konnte sehr mitreißend sein. Er war der temperamentvollste von allen. Bei ihm ist es auch sehr lustig zugegangen. Wenn es zu hart geworden ist, haben wir ihm gesagt: „Hör auf“.

J.S.: Und wo lag deine Schmerzgrenze?

A.B.: Bei St. Anna [Muehl] hätte ich verkehrt herum aufgehängt werden sollen. Da habe ich gesagt: „Dass mache ich nicht“. Auch eine Aktion meines Mannes, „Strangulation“, habe ich abgebrochen, weil ich es nicht ertragen habe, dass Günter das Blut in die offenen Augen geflossen ist.

J.S.: Du hast das Geld damals für Euch beide durch Nähen verdient. Wie hast du den Alltag mit den Aktionen verbinden können?

A.B.: Ich habe damals unglaublich wenig geschlafen. Tagsüber habe ich zunächst in einer Fabrik als Näherin gearbeitet, in den Nächten haben wir diskutiert und an den freien Tagen habe ich an den Aktionen mitgewirkt. Im Laufe der Zeit sind es immer bessere Firmen geworden, bei denen ich gearbeitet habe und am Schluss war ich in der Feinwäscheabteilung von Benger in der Mariahilferstraße beschäftigt. Dort hatte ich auch Kolleginnen, mit denen ich über die Aktionskunst reden konnte.

J.S.: Carola, du hast dich in „Lora Sana“ mit den mitwirkenden Frauen im Wiener Aktionismus befasst. Wie bist du auf dieses Thema gekommen?

C.D.: Ich bin in Wien und zum Teil auch in der Kunstszene groß geworden. Da habe ich atmosphärisch viel mitgekriegt. Ich kann mich auch an Erzählungen von Frauen erinnern, die darunter gelitten haben, dass sie nicht gebührend anerkannt wurden.

Das zweite war, dass ich nach einem längeren Auslandsaufenthalt an der Akademie Performance-Geschichte zu unterrichten begann und mich dadurch intensiv mit diesem Thema beschäftigt habe. Zusammen mit Stefanie Seibold haben wir zwei Ausstellungen kuratiert, für die wir viele Performer aus der Zeit nach dem Aktionismus wie Erika Mis- Swoboda oder „Struppi“ [Gerhard Stecharnig], der dann verschwunden ist, aufgespürt haben. Bei den Aktionismus-Fotos hat mich schon länger die die Bildaufteilung interessiert und ich habe überlegt, was etwa bei der Aktion „Hochzeit“ nicht nur Schwarzkogler, sondern was auch Anni Brus getan hat.

J.S.: Du hast in „Lora Sana“ legendäre Aktionsfotos verfremdet, sie händisch überarbeitet und die männlichen Akteure durch diese Überarbeitungen quasi ausgeblendet.

C.D.: Ich würde es anders sehen. Durch die händische Überarbeitung wird die Geste, die Handschrift zur Aktion im Bild. Außerdem sieht man durch die händische Überarbeitung Bekanntes durchschimmern. Es geht mir einfach darum, eine andere Sichtweise durch eine andere Form zuzulassen.

J.S.: Wolltest du dich durch die händische Überarbeitung an die Körperarbeit der Aktionisten annähern?

C.D.: Es war sozusagen ein minimaler, performativer Eingriff! Wichtig war mir aber, dass es letztendlich wieder ein Foto ist und dass es nicht bei dem händischen Überarbeiten bleibt. So wird die Arbeit zur Dokumentation einer weiteren Aktion.

J.S.: Dir geht es also um eine mehrfache mediale Transformation und um eine in gewissem Sinn historisch-dokumentarische Arbeitsweise.

C.D.: Genau. Ich gehe von den Fotos und nicht von den Aktionen aus und denke mir, man könnte sich das einmal von einem anderen Blickwinkel aus anschauen.

A.B.: Natürlich. Man kann sich ein Foto ja nicht nur aus dem Blickwinkel des damaligen Fotografen anschauen.

J.S.: Anna, was sagst du eigentlich zu Arbeiten von Gegenwartskünstlerinnen wie Carola Dertnig? Glaubst du, sie können dazu beitragen, auf die Rolle der mitwirkenden Frauen aufmerksam zu machen oder fühlst du dich in „Lora Sana“ abermals missverstanden?

A.B.: Ich finde es toll, dass diese Form der Aufarbeitung gemacht wird, denn es kommen ganz neue Dinge dabei heraus. Auch das Umdenken ist wichtig. Plötzlich sind die Akteure im Hintergrund, während sie bisher immer im Zentrum standen. Jetzt ist es halt kurzfristig andersrum. Das finde ich großartig. Was allerdings die Männer dazu sagen, das weiß ich nicht.

J.S.: Carola, Du bist neben G.R.A.M. eine der wenigen KünstlerInnen Österreichs, die sich reflektierend mit dem Bildmaterial des Wiener Aktionismus befasst, obwohl diese Kunstrichtung international derzeit als bedeutendster Beitrag Österreichs zu den Kunstentwicklungen nach 1945 angesehen wird. Auch haben heimische Performance- KünstlerInnen häufig auf Abgrenzung zum Aktionismus geachtet. Wie erklärst du dir dies?

C.D.: Ich glaube, dass der Wiener Aktionismus in der Performance-Szene immer eine wesentliche Rolle gespielt hat. PerformerInnen verschiedener Generationen haben sich darauf bezogen. Die Abgrenzung hat vielleicht damit zu tun, dass interessante lokale Performances von der offiziellen Kunstgeschichte oft ignoriert wurden, obwohl sie für die Wiener Kunstszene sehr wichtig waren. „Lora Sana“ ist vielleicht insofern anders, als ich direkt auf die Foto-Dokumente zurückgegriffen habe.

J.S.: Anna, die meisten der Aktionen, an denen du mitgewirkt hast, fanden in der Frühphase des Aktionismus zwischen 1964 und 1966 statt, während du in spätere Aktionen nicht mehr involviert warst. Liegt das an der Entwicklung der Aktionskunst oder hat das mit deiner biografischen Situation – der Geburt deiner Tochter Diana – zu tun?

A.B.: Die Geburt spielte auf jeden Fall eine Rolle. Eine Geburt verändert das Leben einer Frau ziemlich und ist viel besser als jede Aktion, die Männer jemals zustande bringen können! Aber es war auch die Entwicklung der Aktionen bei Brus und auch bei Muehl so, dass ich nicht mehr mitwirken wollte. Mit dem Ansteigen des Extremaktionismus – mit den Selbstverletzungen und den Verletzungen anderer war bei mir Schluss! Ich mag das Märtyrertum schon im Katholizismus nicht und bei den Moslems schon gar nicht, Also habe ich nicht verstanden, warum wir uns verstümmeln und an den Boden nageln sollen. Damals hat es auch zwischen mir und meinem Mann heftige Auseinandersetzungen gegeben.

J.S.: Carola, „Lora Sana“ manifestiert sich in zwei Ausdrucksformen. In einer bildlichen und einer textlichen. Warum hast du zwei Zeichensysteme gewählt? Was kannst du mit dem Text aussagen, was du mit den Bildern nicht kannst und umgekehrt?

C.D.: Text ist in meiner Arbeit schon immer wichtig gewesen. Ich glaube durch den Text, kann ich die Gespräche, die ich in Zusammenhang mit einer Arbeit wie „Lora Sana“ führe und zugleich meine Erinnerungen besser wiedergeben. Ich konstruiere durch den Text eine Geschichte – ob sie stimmt oder nicht stimmt, ist etwas Anderes.

J.S.: Du hast bewusst ein fiktives „Modell“, „Lora Sana“, sprechen lassen? Warum? Wäre es nicht besser die so genannten „Modelle“ endlich beim Namen zu nennen?

C.D.: Sie sollen sehr wohl unter den Fotos namentlich genannt werden. Aber die fiktive dokumentarische Ebene habe ich unter anderem gewählt, da mir von einigen mitwirkenden Frauen vermittelt worden ist, dass sie öffentlich nicht namentlich genannt werden wollen. Auf der anderen Seite ergibt sich durch die fiktive Ebene im Text für den Betrachter eine andere Rezeptionsmöglichkeit. Durch die fiktive Ebene kommt etwas Erzählerisch-Poetisches hinzu. J.S.: Kommen wir auf die Divergenz zwischen vergänglicher Aktion und der Überlieferung durch die Aktionsfotos zu sprechen. Siehst du, Anna, die Aktionsfotos durch die historische Distanz heute anders als damals?

A.B.: Wenn ich die Fotos anschaue, spüre ich heute das, was ich damals auch gespürt habe. Bei „St. Anna“ zum Beispiel sehe ich, dass ich es war, die diese sakralen Gesten eingebracht hat. Die Reinheit und die asketischen Aspekte waren gar nicht in Muehls Kopf, sondern die waren in meinem und „Zimies“ [zweite weibliche Mitwirkende an der Aktion] Kopf. Wenn ich mir das heute ansehe, dann denke ich mir: „Das hat Muehl gar nicht so gewollt – super.“ C.D.: Das war eine kleine Revolution im Foto?

A.B.: Nicht nur im Foto, auch in der Aktion. Denn „Zimie“ und ich haben uns ein bisschen verselbständigt. Eine Zeitlang hat Muehl uns alleine agieren lassen, dann hat er eingegriffen und die Sachen sind durch die Luft geflogen.

J.S.: Die Aktionsfotos geben aber nur bestimmte Momente der Aktion wieder.

A.B.: Deswegen finde ich es auch so toll, dass „Ana“ jetzt in einer Edition mit den Khasaq- Fotos als Aktionsablauf zu sehen ist.

J.S.: Gerade an der Aktion „Ana“, die sowohl von Khasaq [Siegfried Klein] als auch von Hoffenreich fotografiert wurde, sieht man wie anders sich eine Aktion durch die unterschiedlichen Fotografen vermittelt.

A.B.: Ich finde mich eher auf den Khasaq-Fotos als auf den Hoffenreich-Bildern wieder. Sie geben viel mehr und besser wieder, was tatsächlich abgelaufen ist – nicht nur physisch, sondern auch psychisch.

J.S.: Wart Ihr als Mitwirkende an der Fotoauswahl beteiligt? Durftet Ihr die Bildausschnitte mitbestimmen?

A.B.: Ich schon. Bei Schwarzkogler, aber natürlich besonders bei Brus habe ich zum Teil die Ausschnitte mit ausgewählt. Man ist damals sehr bildhaft und spontan vorgegangen und hat oft einfach das genommen, was gut ausgesehen hat. Dabei haben auch Eitelkeiten eine Rolle gespielt.

J.S.: Sowohl die Aktionisten als auch die Fotografen waren alle Männer. Kannst du dich beim Betrachten der Fotos mit dem „männlichen Blick“ auf den Körper der Frau identifizieren?

A.B.: Heute stört mich dieser Blick bei manchen Fotos. Besonders bei Hoffenreich-Fotos sieht man die männliche Sicht ganz stark. Bei Brus-Aktionen, bei denen es asketischer und nicht so vordergründig erotisch zugegangen ist wie bei den Muehl-Aktionen, hat Hoffenreich oft gemeckert und gemeint: „Ich weiß gar nicht, was ich da fotografieren soll, man sieht ja gar nichts. Kannst du Anna nicht einölen?“ Khasaq konnte hingegen viel besser nachvollziehen, was Brus wirklich wollte.

J.S.: Siehst du deine Rolle heute, wenn du die Fotos betrachtet, anders als du sie damals wahrgenommen hast?

A.B.: Spannend ist, dass Brus und ich manche Aktionen rückblickend ganz unterschiedlich beurteilen – und oft diskutieren oder streiten wir über eine Aktion, weil jeder von uns eine

andere Sicht davon hat. Das hat sicher auch mit meiner Entwicklung zu tun. Hättest du mich vor dreißig Jahren gefragt, so hätte ich Vieles anders als Heute gesehen. Ich war aber schon damals eine, die sich immer eingemischt hat. Auch wenn ich es nicht benennen konnte, hatte ich bereits damals das Gefühl, dass sich vieles ändern muss. Heute bin ich noch viel bewusster als damals an der Situation der Frauen in der ganzen Welt interessiert.

J.S.: Carola, deine Arbeit ist von der Presse positiv aufgenommen worden. KritikerInnen könnten dir aber unterstellen, du partizipierst an dem Nicht-Ruhm der „Modelle“, da der Erfolg und die Aufmerksamkeit letztendlich wieder dir als Künstlerin zukommen und nicht den weiblichen Mitwirkenden wie Anna Brus und Hanel Koeck.

C.D.: Ich bin mir absolut bewusst, dass es ein heikles Thema ist, an das ich mich herangewagt habe. Man fragt sich als Künstlerin, wenn man so etwas entwickelt, natürlich immer, ob die mitwirkenden Frauen das überhaupt wollen.

A.B: Ich sehe diese Gefahr nicht. Allerdings weiß ich aus eigener Erfahrung, wie empfindlich es ist, dieses Thema anzusprechen. Ich bin schon mehrmals gefragt worden, meine Geschichte zu erzählen, aber ich habe es bis zu diesem Gespräch immer abgelehnt. Es ist äußerst schwierig, denn wenn ich die ganze Wahrheit sagen würde, könnte es für manche sehr schmerzhaft werden.

Warum wir uns einmauern mussten

1962 haben sich Otto Muehl, Hermann Nitsch und Adolf Frohner im so genannten Perinet-Keller, dem Kelleratelier der Wiener Aktionisten zwischen Gaußplatz und Donaukanal, einmauern lassen. Für www.migrazine.at (1/2014) schrieb Elisabeth Priedl folgenden Beitrag:

Das Blut zwischen Opfermythos und Befreiungsritual

Elisabeth Priedl
Die Aktionskünstlerinnen der 1960er Jahre stellten die Geschlechterordnung vehement infrage. Den eigenen Körper und das Menstruationsblut erhoben sie dabei zum künstlerischen Material.

„Wir haben uns zur Befriedung der Menschheit entschlossen, drei (vier) Tage in das Gewölbe niederzusteigen. (Wo selbst wir uns einmauern lassen.) Drei Tage schrankenlose Enthemmung, Befreiung von aller Brunst, Transponierung derselben in Blech, Schrott, verwesenden Abfällen, Fleisch, Blut, Gerümpel usw., die ganze Materie des Kosmos wollen wir verwandeln. WIR SELBST werden nach diesen dreitägigen Exerzitien, bei welchen wir weder essen noch schlafen noch unseren Körper pflegen – natürlich ohne Frauen -, gereinigt der feierlichen Ausmauerung entgegensehen.“ (aus: Adolf Frohner, Otto Muehl, Hermann Nitsch: Manifest „Die Blutorgel“)

Das Gründungsmanifest des Wiener Aktionismus spricht eine drastische Sprache. Damals, im Jahr 1962 in Wien, setzten drei junge männliche Künstler mit einer provokanten dreitägigen Performance ein deutliches Zeichen gegen die repressiven gesellschaftlichen Zustände ihrer Zeit. Adolf Frohner, Otto Muehl und Hermann Nitsch beschworen mit ihrer dionysischen Aktion die Authentizität und Wiedergeburt einer kraftvollen Kunst, die das Triebhaft-Unbewusste zutage fördern sollte und gegen Sublimierung, Idealisierung und Verdrängung gerichtet war. Dafür ließen sie sich in einem Kelleratelier einmauern und am vierten Tag vom anwesenden Publikum befreien.

Die Analogien zur christlichen Ikonografie waren nicht zu übersehen: Höhepunkt der Aktion waren die blutige Ausweidung und das Teilen eines geschlachteten Lamms, das mit dem Kopf nach unten gekreuzigt wurde. Die Radikalperformance und das Aktionstheater waren als Provokation geboren, infolge wurden Selbstverstümmelungen, Zerreißproben, massenhafte Blut-Schüttungen und das Orgien-Mysterien-Theater vollzogen – „natürlich ohne Frauen“. Ihre Rolle war im Wiener Aktionismus meistens eine von den männlichen „Schöpfern“ zugewiesene, und die Aktionistinnen übten sich – anfänglich – in sublimeren Ausdrucksweisen, wie auch eine aktuelle Ausstellung in der Kunsthalle Krems zeigt.

Selbstverletzung als Kritik

Ab den 1970er Jahren floss aber auch in den Performances von Künstlerinnen reichlich Blut, wobei die Reaktion auf die christliche Opfertradition, wie generell im Wiener Aktionismus, eine zentrale Rolle spielte. Marina Abramović und Gina Pane schockierten, als sie sich in diversen Performances mit Rasierklingen und Glasscherben Wunden in ihre Leiber schnitten bzw. blutige Selbstgeißelungsszenen durchführten und damit ambivalente Figuren schufen, die Opfer und Täterin in einer Person vereinten. Marina Abramović ließ sich 1975 in ihrer Aktion „Die Lippen des hl. Thomas“ einen fünfzackigen Stern in den nackten Bauch ritzen und anschließend blutig peitschen, was sie in eine prekäre Lage zwischen Leben und Tod, Macht und Ohnmacht brachte.

Die Rituale der Selbstverletzung sollten auf symbolische und metaphorische Weise gesellschaftliche Unterdrückungsmechanismen aufzeigen – als aktiv Handelnde führten die Künstlerinnen vor allem die Rolle der Frauen drastisch vor Augen. Indem sie ihre eigenen Körper als verwundbar und gebrochen thematisierten und lebensbedrohende Risiken auf sich nahmen, loteten sie Tabus und die Grenzen der sozialen Ordnung aus, um die in geschlechtsspezifischen Identitäten eingebetteten Verhältnisse von Macht und Verlangen zu hinterfragen.

Menstruationsmythen

Dem Ritual der reinigenden, der Katharsis dienenden Opferblutung, wie sie im männlich dominierten Aktionismus entwickelt wurde, wurde ab Mitte der 1960er Jahre eine feministische Variante entgegengestellt: die Sichtbarmachung der Menstruationsblutung, ein Tabuthema in fast allen patriarchalen Gesellschaften nicht erst seit der Antike. In allen drei großen Weltreligionen, der jüdisch-christlichen, der muslimischen und der hinduistischen, wurden (und werden) menstruierende Frauen mit Absonderungsritualen belegt und männlicher Kontrolle unterworfen. Ihre Stigmatisierung als „unrein“ hat bis heute gewaltige Auswirkungen.

Die älteren vorpatriarchalen Schöpfungsmythen hingegen gingen von einer fundamentalen Bedeutung der Menstruation für die Menschheit aus, was sich in vielen matriarchalen Mythen niederschlägt, in denen das Menschengeschlecht regelrecht aus dem Gebärmutterblut der Mütter hervorging. So entspringt etwa den Vorstellungen vieler indigener Gesellschaften Südamerikas zufolge das gesamte Menschengeschlecht dem „Mondblut“. Darin spiegelt sich der vielfach beschworene Zusammenhang zwischen Mond- und Menstruationszyklus wider, der sich auch in unserem Sprachgebrauch wiederfindet (das deutsche Wort „Monat“ leitet sich etymologisch von „Mond“ ab).

Männliche Macht besudeln

Während bei den Wiener Aktionisten die drastischen Szenarien vor allem mit Tierblut inszeniert wurden, ging VALIE EXPORT 1967 einen Schritt weiter. Sie setzte in ihrem ersten Film ihr eigenes Menstruationsblut in Szene, indem sie dieses tropfenweise auf eine weiße Mauer fallen ließ, was durchaus als Kritik am – ebenfalls männlich dominierten – Action Painting gelesen werden kann: Statt Farbe und weißer Leinwand war es die eigene Körperflüssigkeit, die die Malerei ersetzt. In einem weiteren Film, „Mann & Frau & Animal“ (1970-73), in dem VALIE EXPORT das Tabu der weiblichen Masturbation aufgreift, ist in einer Sequenz eine blutige Vulva zu sehen, in einer anderen, wie aus einer blutenden Hand Tropfen auf das Bild einer Vulva fallen.

Die Auseinandersetzung mit geschlechtsspezifischer Körperlichkeit und Identität wurde insbesondere in der feministischen Body-Art in den USA zum Thema gemacht. Shigeko Kubota simulierte 1965 in ihren „Vagina Paintings“ eine Malerei mit Menstruationsblut, indem sie mit einem Pinsel zwischen den Beinen einen unter ihr liegenden weißen Papierbogen gestisch bemalte. Weitere Meilensteine sind Faith Wildings Installation „Sacrifice“ aus dem Jahr 1970, Judy Chicagos „Red Flag“ (1971) und ihr bekannter „Menstruation Bathroom“ (1972) sowie Carolee Schneemanns „Blood Work Diary“ (1972).

Wilding konfrontiert die beiden mythologischen Blutbahnen, das christliche Opferblut, das – aus der Seitenwunde Jesu Christi rinnend – den Pakt des neuen Bundes begründete, und das weibliche Menstruationsblut: Der Altar mit dem Kreuz befindet sich vor einer Wand, die mit Menstruationsbinden bestückt ist. Aus diesen fließt in dicken Strömen weibliches Blut herab, als Sinnbild für den Ursprung allen Lebens. Vor dem Altar liegt eine weiß gekleidete Puppe mit geöffneter blutroter Bauchhöhle und freigelegten Organen: die Frau als Opfer in einer patriarchal dominierten Religionsgemeinschaft, in der sie nur als getötete Märtyrerinnen einen den Männern zugestandenen Status erreichen können – dying to be men.

Prä-Feuchtgebiete

Seit den radikalen Performances, Filmen und Installationen von Künstlerinnen der 1970er Jahre gehörte die Thematisierung und Visualisierung weiblichen Blutes, symbolisch wie real, zum etablierten Repertoire feministischer Künstlerinnen. Ab den 1980ern wandelte sich allerdings der Zugang zu diesem Thema von einem religions- und gesellschaftskritischen in einen spielerisch-ironischen, wie etwa in Pipilotti Rists Film „Blut Clip“ von 1993, in dem sie sich sowohl mit Edelsteinen als auch mit großzügig rinnendem Menstruationsblut im Wald und Weltraum zeigt. Das Kameraauge fährt dabei im extremen Close-up ihren Körper entlang und kontrastiert die kühlen Steine auf der Haut mit dem warmen, fließenden Blut. „Wenn du als Frau den Saft nicht rausbringst, dann bleibt er in der Vorstellung weiterhin mit Unreinheit verbunden. Wir sehen Blut gewöhnlich in Zusammenhang mit Verletzungen. Aber wenn wir Frauen bluten, dann ist das ein Zeichen von Gesundheit“ (Pipilotti Rist).

Künstlerinnen, die sich seit den späten 1960er Jahren in grausamen und provokant empfundenen Aktionen für die Rehabilitierung des Menstruationsblutes exponiert haben, und Theoretikerinnen wie die Psychoanalytikerin Julia Kristeva, die in ihrer Theorie des „Abjekten“ (als Gegensatz zum Subjekt und Objekt) neue Diskurskreise eröffnet hat, haben entscheidend dazu beigetragen, die Identität, Ordnung und Grenzen unserer Gesellschaft bewusst zu machen und zu erweitern. Ihnen ist zu verdanken, dass Jahrzehnte später ein Roman wie „Feuchtgebiete“ von Charlotte Roche solch ungeahnte Popularität erlangen konnte.